Dragged Across Concrete

gibson

Tenemos las habilidades y el derecho
de adquirir una compensación apropiada.

-Brett Ridgeman

Dragged Across Concrete es la tercera película de S. Craig Zahler, un director cuyas obras no gozan del mismo rédito económico que el mainstream norteamericano a pesar de tratarse de historias más o menos conducidas por hilos narrativos claros. En Bone Tomahawk  (2015) trabaja con el western y el terror en un camino de descenso a lo infernal. En Brawl in Cell Block 99 (2017) se mete con el cine de explotación y desarrolla a una especie de héroe del determinismo. Es claro que en sus universos hay algo que desencaja con el mainstream actual, que en la mayoría de los casos está completamente aggiornado a la mentalidad de los liberals de Estados Unidos y su actual sistema de estrellas. Muchas de ellas son heróicas tanto dentro como fuera de la pantalla, donde se desarrolla el regodeo que vemos cada febrero, en las entregas de estatuillas.

Durante la ceremonia de los Golden Globes del año 2017, se pudo ver en un momento a los serios rostros de Mel Gibson y Vince Vaughn, que estaban allí presentes por la nominación a Hacksaw Ridge. Cada tanto, la cámara y montaje de la transmisión eligía darles un contraplano de reacción justo en los momentos en los que los presentadores hacían algún comentario (generalmente humorístico) contra el recién asumido Donald Trump. Naturalmente, eran las únicas personas de la sala que prometían una reacción distinta al ser los únicos que lo habían votado. Ante la situación, tanto Gibson como Vaughn permanecían quietos y en silencio, tal vez pensando y sabiendo que la película que se encontraban filmando en aquel momento y que protagonizarían juntos iba a tener que hacer su camino completamente por fuera de todo ese mundo. Otro tipo de producción, otro tipo de distribución, otro público.

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En Argentina, Dragged Across Concrete no llegó a tener estreno. En Estados Unidos se trató de un estreno reducido. Los que pudimos verla, recién en el 2019, lo hicimos gracias a la piratería, ya que la película se distribuyó más tarde en algunas plataformas de streaming de afuera y pudo ripearse. Todo esto es lo que la termina posicionando más cerca del mercado del cine independiente que de lo que actualmente entendemos como el sistema de producción y distribución de las películas de género más conocidas. Una ventaja (o tal vez una simple consecuencia), es que al contar con otro tipo de limitaciones narrativas, el film se permite durar casi 3 horas, aún contando con un relato policial carente de situaciones espectaculares.

Los policías Brett Ridgeman (Gibson) y Anthony Lurasetti (Vaugh) son suspendidos sin sueldo por un mes luego de difundirse un video en el que se los ve violentando a un sospechoso en medio de un arresto. Ambos tienen dificultades económicas, Brett tiene que mantener a su familia, su esposa sufre de esclerosis múltiple y su hija es constantemente molestada por los chicos del barrio humilde en el que viven. Anthony parece más acomodado, pero tiene intenciones de pedirle matrimonio a su novia, que tiene más dinero que él, y que además le genera un notable complejo de inferioridad intelectual y de clase. Lo que Zahler elige contar es el trabajo que estos policías encaran en ese tiempo de suspensión, el robo del motín a una banda de ladrones. Es ilegal pero también es trabajo, una traslación que será fundamental en la película.

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Por otro lado está Henry (Tory Kittles) que, recién salido de la cárcel, aparece en busca de alguna salida de dinero para ayudar a su hermano en silla de ruedas y evitar que su madre vuelva a caer en la prostitución. Así es como termina formando parte del robo de banco, actuando como conductor. La magnitud del conflicto es pequeña. Toda la acción gira alrededor del acto. Primero tendremos la vigilancia, el robo al banco, para terminar en la confrontación de ambas partes. Sin embargo la película expande cada momento de su argumento, como si cada situación ameritara un desglose apropiado. El tiroteo final es una secuencia de casi una hora completa, en la que se ponen en juego las estrategias de cada bando.

A gran parte del cine llamado moderno se le suele atribuir un privilegio por la duración. No me refiero sólo a la de los metrajes sino a la de los fenómenos, una predilección por el registro exhaustivo de las acciones ante la pasividad de la cámara. El montaje parece una instancia cautelosa, donde cada corte tiende a respetar una duración interna, inherente a cada objeto, personaje, espacio. Lo podemos ver en Akerman, Tarkovsky, Tsai, y muchos otros. A veces no se trata del tiempo y la búsqueda es hacia lo concreto de ciertos actos. Acciones específicas como una transacción monetaria o el robo de una billetera logran mostrarse con pura austeridad en las películas de Bresson (que convirtió a la Pasión en Proceso) y también en las de sus seguidores o imitadores (Haneke, Dumont). Allí el montaje tiene un lugar más visible, siendo ahí el elemento que construye la temporalidad de las escenas. Entre esas dos tendencias hay una distancia formal visible, pero ambas insistieron en un fin común: la evidencia de los procedimientos. Lo filmado parece estar en tanto y en cuanto es visto de una manera u otra, a punto tal que lo escencial de cada escena se vuelve inseparable de la metodología.

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A su vez, el cine de géneros fue tomando algunas de estas estructuras en películas que buscaron posicionarse en el medio, y hacer convivir una historia sólida con este tipo de recursos. No debería llamarnos la atención que los límites entre ambos cines estén actualmente casi completamente borrados, y que los festivales de cine muestran cada vez más un estilo internacional, donde todo eso aparece ya absorbido y en igualdad de condiciones, como si ahora todo fuese admitido en el cúmulo de recursos naturalizados. Se apunta a una suerte de libre elección, para todos los gustos: recursos para algunos, simples historias para otros. Pero es notable también que ese mercado que segmenta y otorga igualdad, lo que no hace es jerarquizar, un elemento escencial dentro del terreno de lo narrativo.

Dragged Across Concrete se mete en este panorama como un punto medio perfecto, una compensación. Al trabajo de los policías lo desglosa, le otorga su temporalidad propia en un montaje que cede muchas de sus posibilidades de corte. Pero esta entrega no está en función del tiempo como concepto abstracto. Ver cómo Anthony prepara el rifle debajo del auto para apuntar a la camioneta, o cómo Brett calcula probabilidades y analiza la metodología del plan es parte fundamental del sentido del film de Zahler, cuyo tema más alla del tiempo o los precesos, es el trabajo. Trabajo que implica tiempo y procesos. Ahí es donde aparece la jerarquía. Y a su vez, el trabajo se separa de su función conocida y Zahler lo unifica al crimen, encontrando su punto común.

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Una de las secuencias más literalmente viscerales de la película se da cuando uno de los conductores del robo se traga intencionalmente la llave del contendor. Los criminales lo matan, para luego proceder a recuperarla. Uno de ellos se ve obligado a improvisar una cirugía dentro de la camioneta para buscar con sumo cuidado la llave que tanto necesitan. Evidentemente no se trata de una escena gore, porque el status que el film le da a la escena está en igualdad de condiciones que al resto. Arrancamos la película con la secuencia del arresto, puesta totalmente en función del desayuno que los protagonistas no quieren perderse luego de terminar. Es tedio laboral, acelerar la cuestión hasta quedar libres. Luego de la suspensión, la vigilacia y preparación del robo se convierten en otro proceso, que incluye un rejunte de datos, esperas, comidas, cafés, más trabajo. La necesidad de caracterización y maquillaje que iguala a Brett y Anthony con la pareja de conductores es otro proceso común, a punto tal que el film se convierte en el desarrollo de una serie de personajes que trabajan. Destripar a un hombre para recuperar una llave de repente es otro de los engranajes del gran proceso.

Así como Eastwood en Sully (2016) buscaba honrar al rol del trabajador y su destreza humana, Zahler encuentra la dignidad en los personajes de Brett y Anthony en una destreza escindida de la función institucional, donde el fundamento parece estar en otro lado. Para Brett y Anthony hay una compensación necesaria, y que sólo parece posible por fuera de lo conocido. Así es como Dragged Across Concrete se convierte en este relato de búsqueda de emancipación a través de los márgenes. No se trata de alimentar las fantasías de los republicanos, sino de encausar la visión de mundo de estos personajes que, en principio, existen. Los personajes están más por su lugar material en el mundo (en un sentido económico y de clase) que por su lugar identitario, y lo que tienen de “reaccionarios” en un sentido cultural se termina diluyendo en un problema mayor de clase. Prueba de esto es el destino que les toca cuando esta regla se quiebra: en el instante en el que Brett duda del pacto de confianza que acaba hacer con un negro, es cuando llega su hora.

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El samurai (Jean-Pierre Melville, 1967) / Dragged Across Concrete

La compensación de Zahler se da entre estos dos cines posibles, la narración y la entrega a la temporalidad. Tal vez el antecedente más apropiado sean las películas de Jean-Pierre Melville, que en el marco de la cinefilia de la nouvelle vague encontró formas de trabajar narraciones policiales extremadamente sólidas. La preparación del asesinato de El samurai (1967) es otra entrega a la temporalidad del proceso, pero situada en el marco de una película sobre la soledad de un hombre completamente entregado a una profesión, también marginal (ser asesino a sueldo). La secuencia del robo a la joyería de El círculo rojo (1970) es también evidencia del desglose milimétrico de un proceso, donde tres hombres de orígenes distintos se ven involucrados en una trama donde cada acción habla de ellos. Aún así, también como Melville, Zahler se permite momentos de total entrega e inmersión, tal vez dentro de la dureza de los procesos aparezcan situaciones refrescantes. Luego del encuentro y pacto entre Brett y Henry, cada uno debe manejar su auto para llevar los cadáveres al lago, mientras uno remolca al otro. Es un momento bellamente musicalizado con el stereo, con la banda sonora de Butch Tavares. Mientras acompañamos a los personajes en el recorrido completo hasta el lago sentimos, junto a la música, sus tensiones, si ocultan o no algún arma, las miradas a través del espejo retrovisor, pero sobre todas las cosas, la cadencia de la música acompaña al agotamiento, como si se tratara de un regreso a casa luego de un largo día atareado.

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